Alles zum Konzert

Ein Weltrekordtaucher prallt auf einen Ausnahmemusiker

Im Jahre 1956 war ich Lehrer für Mathematik und Physik an der Alpinen Mittelschule in Davos. Beim ersten Mittagessen kam der Musiklehrer Jean-Jacques Hauser und spielte Klavier. Ich sagte das sei doch unzweifelhaft Chopin gewesen, aber alles sei mir völlig neu und ich hätte doch geglaubt das Gesamtwerk recht gut zu kennen. Er sagte, das habe er einfach so improvisiert, ich solle eine Melodie vorgeben und er werde es spielen wie Bach, Schubert und Strawinsky - und wen immer ich hören möchte. Auch heute noch bin von diesem einzigartigen Genie völlig hingerissen.

"Klingt wie Schubert" - Kunst oder Schrott?

In den Folgejahren war ich an vielen Konzerten von "Schaaggi aus den Bergen", Das Konzertpublikum war negativ voreingenommen und deshalb ausserstande, die Improvisationen zu geniessen. Ich empfand dies als ein grosses Unrecht.

Schubert von Schaaggi Hauser erzeugt in mir die selben Emotionen und Tränen wie originaler Schubert. Da ist nichts minderwertiges. Wenn Hauser den Stil übernimmt, macht er neue Werke und es ist neben Schubert immer noch genug Eigenes in seiner Musik.

Der gute Professor schiesst sich in den Fuss

Die Neue Zürcher Zeitung ist die vornehmste und intellektuellste Publikation der Schweiz. Ihr Universitätsprofessor Herr Reich schrieb zum Tartarovkonzert:

"... technisch und vortragsmässig Hervorragendes leistete, wie auch in der angeblich von Prokfieff herrührenden «Zweiten Toccata» aus dem Jahre 1919, die aber in keinem dem Komponisten gewidmeten Werkverzeichnis – wir konsultierten deren vier – zu finden ist ... Effektvoll und primitiv waren die für den Fachmann unschwer als solche zu erkennenden Improvisationen ..."

Nun hatte der gute Professor geglaubt, im Konzert sei alles vor der Pause Originalwerke gewesen und alles nach der Pause "Eigenbau Hauser". Dann wäre die Unterscheidung tatsächlich "unschwer" gewesen. Aber so war es nicht, Hausers selbstgemachter Prokofieff kam vor der Pause und der Professor suchte in seinen Werkverzeichnissen. Auch der beste Jäger gönnt dem Hasen gelegentlich das Glück, dass er sich in den eigenen Fuss ballert.

Dieses Beispiel beweist einmal mehr: Viele Experten und ganz besonders Kritiker überschätzen ihr Sensorium für historische Echtheit.

Hannes Kellers Märchen vom Tartarov (russischem)

In jeder Zeitepoche dominieren einige wenige, grosse Künstler die Geschichte und das öffentliche Kunstgeschehen. Es gibt jedoch immer Künstler grössten Ranges, welche abseits der Schlagzeilen Vollendung errungen haben.

Das Konzertleben der Solisten ist heute mehr denn je durch bedenkliche, kunstfeindliche Aspekte belastet. Die Solisten leben in der Hast weltweiter Reisen, in anonymen Hotelzimmern, in keimfreien Luxus-Restaurants - in einer Welt, in der Geld, Ruhm und Gesellschaft zählen. Der Auftritt vor einem namenlosen Riesenpublikum bedeutet eine Überwindung. Das Lesen der Konzertkritiken zeigt, dass es den Kritikern vor allem um handwerkliche und wissenschaftliche Präzision geht. Nur sehr robuste Persönlichkeiten können als Solisten wirkliche Künstler bleiben. Dazu kommt die Programm-Vorplanung, die einen Pianisten beispielsweise zwei, drei Jahre im voraus verpflichtet, an einem festgesetzten Datum z.B. das Schumann-Konzert zu spielen. Wehe dem Künstler, dem man an diesem Tage dann Empfindungslosigkeit nachsagt!

Viele Solisten versuchen unter diesem Druck das Konzertgeschehen zu verändern und dessen Rahmen zu sprengen. Friedrich Gulda spielt grundsätzlich in seinem berühmten blauen Sonntagsanzug und legt oft erst auf der Bühne sein Programm fest. Arthur Rubinstein erzählt mit Schrecken von jenem Abend, als er sich erlaubte, anstelle der angekündigten "Appassionata" ein anderes Werk zu spielen. Eduard Erdmann verspürte nach einem Beethoven-Abend die unbändige Lust, die Spannung durch eine Jazz-Zugabe aufzulockern. Der entsprechende Konzertsaal in einer grossen Schweizer Stadt wurde ihm für Jahre versperrt. Einer der legendärsten Pianisten des Jahrhunderts, Vladimir Horowitz, genoss einige Jahre Ruhm und den Reichtum einer beispiellosen Solisten-Karriere, zog sich dann aber plötzlich aus dem Konzertleben zurück - wir vermuten, weil er die offenbare Bedrohung seiner künstlerischen Persönlichkeit befürchtete.

Einige grosse Künstler haben es vorgezogen, beinahe völlig unbekannt ihrer Kunst zu leben. Einigen unter ihnen ist öffentliche Anerkennung und Ruhm nicht nur gleichgültig, sondern gar verdächtig und zuwider. Wer Gelegenheit hat, einem dieser Künstler zu begegnen, geniesst ein umwerfendes Erlebnis, wie zum Beispiel die völlig revolutionäre und bis in die letzten Fasern vitale Gestaltung eines Beethoven-Konzertes. Demselben Konzert, mit dem weltberühmte Spezialisten umherreisen, ohne jemals einen originellen Gedanken zu produzieren. Wer kennt Simone Barere, einen der grössten Liszt-Interpreten, oder Gorodnitzky, dessen Brahms-Interpretationen ihresgleichen suchen? Wem sind Poldi Mildner, Egon Petri und Max Egger - um nur von Pianisten zu reden - bekannt? Arturo Michelangeli war lange Zeit nur wenigen Eingeweihten bekannt, obwohl schon 1939 Alfred Cortot von ihm sagte: "Voilà, le deuxième Liszt!" Alicia de Larocha, ein Klavierphänomen in der Grössenordnung eines Rachmaninoff oder eines Horowitz, ist sozusagen unbekannt. Wer sie aber einmal gehört hat, misst fortan Klavierspiel mit neuen Massstäben. Eine der unerhörtesten Klavierbegabungen unserer Zeit ist praktisch unbekannt: Antonei Sergejvitch Tartarov, gebürtiger Georgier, jetzt 32 Jahre alt.

Seine Geschichte ist ungewöhnlich: Im Jahre 1942 desertierte der an die Ostfront eingezogene deutsche Pianist Kaspar Rosen. Er fand Unterschlupf bei einer jüdischen Familie auf einem Bauernhof bei Rozovka in der Ukraine. Auf dem Gutshof gab es noch einen Flügel aus der Feudalzeit. Auf diesem Gut begegnete Rosen einem Jungen, der auf diesem Flügel improvisierte. Der Junge war stumm und versuchte, sich auf dem Instrument auszudrücken. Rosen war fasziniert. Was sich offenbarte, war eine unorganisierte Klangwelt von elementarer Ausdruckskraft, Ausbrüche durchsetzt mit Lyrismen, eine Art Mischung von Schumann, Skrjabin und Prokofieff. Wohl war die Technik unbeholfen, doch bediente sich der Junge grifftechnischer Kniffe, wie man sie bis anhin noch nie gesehen hatte. Dazu kam eine verwirrende Oktav-Technik. Kaspar Rosen reparierte und stimmte den Flügel einigermassen und spielte darauf einige Stücke von Bach und Chopin. Der Junge wurde durch diese Art von Musik, von deren Existenz er nichts geahnt hatte, aufgewühlt. Dies war die Musik, welche er auszudrücken versucht hatte! Kaspar Rosen begann, den Jungen systematisch zu unterrichten. Dieser machte grosse Fortschritte - die Stummheit des Jungen und die mangelhaften Russisch-Kenntnisse Rosens stellten kaum Probleme. Technische Schwierigkeiten gab es für den Jungen kaum, seine Finger waren von Natur aus gleichzeitig stark und gelockert. Das Sprechen mit Tönen war für ihn selbstverständlich, weil unmittelbar in einer menschlichen Aussage begründet. Es gab aber eine scharfe Unterscheidung zwischen Werken, welche ihn berührten und anderen, die er weder spielen wollte, noch konnte.

Der Bauernjunge Antonei Sergejvitch Tartarov entwickelte sich zu einem Pianisten von ungewöhnlichem Format. Ein russischer Musiker "entdeckte" ihn und mit ihm zusammen emigrierte er über Ungarn und Österreich nach Paris.

Heute lebt er in einer kleinen Wohnung in der Nähe von Paris und widmet sich ausschliesslich der Vervollkommnung seiner Musik. Von Zeit zu Zeit spielt er für seine Freunde, welche ihn unterstützen. Diese Abende bezeichnet er aber nicht als Konzerte, ist doch die Musik für ihn etwas derart Intimes und so subtil Balanciertes, dass er daraus in keinem Falle Schaustellerei machen würde.

Sein Kunstbegriff ist nicht durch das romantische Ideal geprägt - dazu ist er viel zu sehr Slawe. Seine Musik empfindet er nicht als Brückenschlag ins Jenseits, sondern als das, was sie dem Zigeuner bedeutet: Sprache für das Unaussprechbare. (Bei Tartarov aber im totalen Sinne). Für ihn ist das Wesentliche beim Klavierspielen: aus den Phrasen verständliche Worte zu schaffen, welche mühelos und spontan verständlich einen Sinn ergeben. Tartarov will nicht Musik für Konservatoriums-Prüfungen und Kritiker spielen - er will sprechen. Sein Klavierklang ist so, wie man sich aufgrund seiner persönlichen Erscheinung seine Stimme vorstellen müsste - ein klarer, starker Klavierton, ohne Hang zu Klangzauberei. Das Klavier ist für Tartarov kein "kleines Orchester" - die anschlagstechnischen Nuancierungen gebraucht er vorsichtig. Sein Spiel ist ungefähr das Gegenteil des Spieles von Shura Cherkassky; in seiner Grundhaltung entspricht es am ehesten dem von Arthur Schnabel. Faszinierend und bezeichnend ist die Art, wie Tartarov Skrjabin spielt. Die Zauberei der Harmonik wird sparsam, aber ungeheuer wirkungsvoll ausgespielt, wobei die verwirrend durcheinanderlaufenden Linien Ton für Ton hörbar sind.

Hannes Kellers Märchen vom Baron (ungarischem)

Letztes Jahr ist Tartarov ein Erlebnis zugestossen, welches sein Leben grundlegend veränderte. Durch eine besondere Verkettung von Umständen fand er Zugang zu bedeutenden, unbekannten Werken.

In Paris lebt ein achtzigjähriger Baron, Abkömmling eines alten, slawischen Geschlechtes. Der misanthropische Baron mutet an wie eine Figur von Balzac. Er haust in einer Mansarde, umgeben von seinen Besitztümern; unter anderem befindet sich darunter ein Koffer mit alten Musik-Manuskripten. Diese Manuskripte hat er von seiner Mutter geerbt, welche früher ebenfalls in Paris gelebt hatte und die Geliebte verschiedener damaliger Künstler gewesen war. Diese Manuskripte sind zum Teil wertvoll. Der Baron hat jedoch bestimmt, dass sie nach seinem Tode verbrannt werden. Glücklicherweise konnte er durch einige Bekannte davon überzeugt werden, die Werke wenigstens einmal in seinem Leben anzuhören, insbesondere weil sich darunter die fast vollständige Skizze einer Beethoven-Sonate befindet. Im August 1967 fand ein historisches Ereignis statt. Tartarov wurde durch Freunde zum Baron geführt. In dessen Mansarde war ein Mietklavier aufgestellt worden. Der Baron wollte unter gar keinen Umständen sein Refugium mit seinen Schätzen verlassen. Tartarov sichtete die Manuskripte und fand unter vielen wertlosen Sachen die Abschrift eines unbekannten Rondos von Mozart, ein Manuskript, welches anscheinend von Beethoven stammte, sowohl als auch eine Studie von Liszt. Nach einigen Stunden eingehenden Studiums spielte er die Werke dem Baron vor - daraufhin eilte er nach Hause, um sie zu rekonstruieren.

Er ist überzeugt davon, einen grossen Fund gemacht zu haben. Das Mozart-Werk ist zweifellos echt, der Stil ist unverkennbar. Es dürfte sich um eine kleine Gelegenheitsarbeit handeln, welche etwa 1783 entstanden ist. Die Beethoven-Sonate ist nur als Fragment vorhanden, gehört aber stilmässig zu den letzten drei Sonaten. Fraglich ist; ob sie vor- oder nachher geschrieben wurde. Es deutet alles darauf hin, dass Beethoven mit diesem Werk eine "letzte, grosse Aussage" machen wollte. Wie gewöhnlich war das Manuskript stark überarbeitet, und offenbar war die Arbeit noch nicht zur endgültigen Form gediehen. Trotzdem ist es ein Werk von gewaltiger Aussagekraft, und gerade die noch vorkommenden Unvollkommenheiten sind erschütternd. Tartarov hat seine Rekonstruktion einem englischen Beethoven-Forscher zur Verfügung gestellt. Laut Meinung dieses Forschers ist es nicht unmöglich, dass hier eine neue Beethoven-Sonate entdeckt wurde; er will aber seine Analyse abschliessen, bevor er damit an die Musikwelt gelangt. Bei der Liszt-Phantasie handelt es sich um eine Vorstudie zum Orchesterwerk "Les préludes". Liszt hat verschiedene Klavierwerke, insbesondere sehr virtuose Phantasien geschrieben, welche er nie veröffentlichte, sondern höchstens hie und da selber spielte. Statt diese Vorstudie weiter als Klavierkomposition auszubauen, schuf er dann das berühmte Orchesterwerk. Die Phantasie zeigt aber in interessanter Weise das improvisatorische Können Liszts. Sie wird nun veröffentlicht und zweifellos ihren Weg in die Konzertsäle finden, insbesondere darum, weil die häufigsten Pianisten über das notwendige, technische Rüstzeug zum Spielen solcher Werke verfügen.

Wie wir bereits erwähnten, bildeten diese Entdeckungen einen grossen Wendepunkt in Tartarovs Leben. Der Cellist, mit dem er seinerzeit aus Russland emigrierte, sowie seine Freunde und Gönner ermunterten ihn dazu, diese von ihm rekonstruierten Werke an die Öffentlichkeit zu bringen.

Ein Schweizer Geschäftsmann, welcher eine Anzahl von Künstlern unterstützt und der ein enger Freund Tartarovs ist, hat nun dieses historische Konzert in Zürich organisiert.